Александр Журбин, прославившийся как автор первой советской рок-оперы «Орфей и Эвридика», – весьма плодовитый и разносторонний композитор. Наряду с множеством мюзиклов, киномузыки, эстрадных песен, он не чуждается и серьезной музыки, создав несколько опер, балетов, произведений симфонического и камерного жанров. И все же главной стезей его творчества всегда оставался легкий жанр, в нем он добился наибольших успехов. Именно поэтому новая работа Журбина – опера на сюжет знаменитого романа Сологуба воспринимается в какой-то мере как «игра на чужом поле», и такое ощущение только усиливается, если учесть характер этого неординарного «декадентского» произведения русской литературы. Воистину, композитор решился на рискованный эксперимент – предпочесть гламурному «жирку» респектабельной и мелодичной стилистики мюзикла шершавый и эклектичный язык оперы эпохи постмодерна. Опыт удался – выступление на «чужом поле» завершилось победой. Не будем утверждать – безусловной. Это решит только время – «Большое видится на расстояньи». Но в любом случае стоит поразмышлять, как был достигнут результат!
* * *
«Допеты все песни. И точка» – когда-то пророчески изрек Булат Окуджава. Ему вторит известная рок-группа: «Все мелодии спеты, стихи все написаны». В музыкальной среде давно бродят подобные идеи – Фрэнк Заппа полагает, что «вся хорошая музыка уже давно написана почтенными господами в париках», а Владимир Мартынов рассуждая об академической музыке и вовсе возвещает о «конце времени композиторов». Современная композиторская мысль в большинстве своем не в состоянии придумать ничего принципиально нового и мечется между живучей, как все сорняки, эстетикой последышей Дармштадтской школы и жалкими потугами минималистов. Композиторы не творят, а конструируют по каким-то в их кругу признанным единственно верными законам, хотя даже апологет авангарда Арнольд Шенберг под конец жизни не уставал предостерегать своих фанатичных последователей: «Я сочиняю музыку, а не законы». Чувственность, творческая интуиция нынче не в почете у большинства господ сочинителей серьезной музыки и выброшены на обочину как романтический хлам. Что же дальше? «Дальше шум» – возвестил Алекс Росс, и точнее не скажешь! И это проблема даже не музыки, это – проблема всей нынешней апокалипсической культуры постмодерна. Тем не менее бросить сочинительство не всем под силу и по средствам, и над сакраментальным вопросом «Что делать?» большинство из творцов предпочитает не задумываться, продолжая по инерции творить с большим или меньшим успехом сиюминутные однодневки, тем самым подтверждая пессимизм Гаврилы Державина, написавшего за три дня до смерти:
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
Державин упомянут неспроста, о нем сегодня еще пойдет речь. Сейчас же пора вернуться к Журбину. У меня сложилось ощущение, что у композитора отменная творческая рефлексия, окружающий культурный ландшафт он чувствует, поэтому, приступая к созданию своего опуса на сологубовский сюжет, осознавал все тупиковые пути развития современной музыки и искал как их обойти, чтобы выйти на неизъезженную дорожку. Конечно, «нет ничего нового под солнцем», но все-таки!.. Обо всем этом свидетельствуют как сам выбор литературного первоисточника, так и тот художественный инструментарий, который автор использовал для воплощения своего замысла. Вряд ли есть что-то более неподходящее для оперного либретто, нежели сюжет «Мелкого беса» – без возвышенных чувств, без героики, без красоты, наконец. А средства, между тем, наоборот, выбраны самые что ни на есть оперные – прежде всего это касается вокальной линии опуса, разговор о которой ждет своего часа. Такой перпендикуляр сработал – между художественными целью и средствами сложилась гармония, сколь бы анахроничной ни выглядела такая характеристика для артефакта современного искусства. Помогла композитору и какая-то бесшабашная амбициозность затеи – попытаться в хаосе окружающей нас культурнойвторичности создать первичную художественную материю. Ударяться в крайности авангардного языка он не желал, о чем сам неоднократно заявлял, объявляя себя приверженцем мелодизма. Но очевидной была и невозможность в данном случае чисто мелодического инструментария в его традиционном понимании. И не только потому, что «все мелодии написаны». Успешно вернуть опере мелодизм, который она после Пуччини беззаботно уступила (вослед всей академической музыке) легкому жанру, ох как трудно без глобальных запросов культуры, которые пока просматриваются смутно. В итоге Журбин направил свои стопы по эклектической постмодернистской стезе, что в органичной спайке с конкретным сюжетом неожиданно дало продуктивный результат. Неожиданно ли?
Попробуем резюмировать еще раз: залогом успеха журбинского «Мелкого беса» стал во многом парадоксальный сплав литературной основы и стилистики музыкального языка во всех его ипостасях. Содержание и форма счастливо нашли друг друга. Забегая вперед, скажу – их единство было блестящим образом поддержано и развито – и это немаловажно! – режиссерско-постановочным решением. Как тут не вспомнить слова Блеза Паскаля: «Пусть говорят, что материал у меня не нов: расположение материала новое». Именно этот оригинальный тройной конструктив и стал новой первичностью, которой столь безуспешно пытаются достигнуть многие современные художники, сохраняя верность деструктивной энергии постмодерна.
Но есть среди слагаемых нынешнего успеха еще одна сторона. В одном из интервью Журбин как-то провозгласил свое демократическое творческое кредо – «я в своей работе, когда сочиняю музыку, всегда думаю о тех, кто сидит в зале». Слава богу, что всем людям и творцам в том числе свойственны иллюзии. Полагаю, если бы в данном случае Журбин желал исключительно понравиться публике, он обрек бы своего «Мелкого беса» на провал. Конечно, совсем презреть публику в духе болезненной вагнеровской мизантропии композитор не мог, его «легкое перо» противилось этому, но в этот раз Журбин думал о сидящих в зале значительно меньше – он, в первую очередь, самовыражался!
* * *
Роман Сологуба, созданный в начале прошлого века, произвел ошеломительное впечатление на современников, выдержав множество переизданий. Главный герой Ардальон Передонов добился «высшей» чести в русской культуре и сменил большую букву своей фамилии на маленькую, став именем нарицательным – в отечественном лексиконе успешно соревнуясь с маниловщиной и обломовщиной появились передоновы и передоновщина, воплотившие в себе все мерзости отечественной жизни и быта. В «Мелком бесе» очень много литературных реминисценций от «Пиковой дамы» и «Мертвых душ» до «Братьев Карамазовых» и «Человека в футляре» – впрочем, все это давно известно и разжевано литературоведами и критиками, также как и то, что актуальность этого романа с годами не уменьшается. Думаю, прав Виктор Ерофеев, полагающий, что черты безвременья, отраженные Сологубом в этом произведении, в каком-то смысле являются константой национальной истории.
Но если свернуть с хоженых социально-политических и литературных троп, то для нас главнее сейчас подчеркнуть удивительное и опережающее свое время постмодернистское звучание сологубовской поэтики в «Мелком бесе» с ее пестрой и причудливой мозаикой образов и аллюзий, гримасами веселья сквозь слезы и провинциальные «страдания». Ее усилил Валерий Семеновский, автор пьесы «Тварь» по сологубовскому роману, на основе которой в соавторстве с композитором и написано либретто оперы. Семеновский основательно проперчил текст Сологуба, насытив его конкретными лезущими в уши литературными слоганами типа «Красота спасет мир», «Не могу молчать», «В Москву, в Москву», и разными бредовыми ситуациями. Есть изящные отсылки зрителя и к современным произведениям, например, упомянутого нами Виктора Ерофеева: «Ты русская красавица, а он идиот. Зачем тебе жизнь с идиотом?» – спрашивает Преполовенская (снабженная в перечне действующих лиц умопомрачительной характеристикой – «эмансипе») у Варвары… А чего стóят достойные театра абсурда «поминки» по русской литературе в финальном бале-маскараде или «Сцена плевания» на свадьбе Передонова и Варвары, где герои брызжут слюной, оплевывая всех и вся. Любопытно, что ни Семеновский, ни Журбин не боятся рикошета брызг, что они могут невзначай задеть их, превратив в персонажей знаменитых «Четырех иллюстраций» Даниила Хармса.
В либретто использованы также стихи Сологуба и Пушкина. Но высшей степенью постмодернисткой «игры в бисер» в сюжете стала декламация Передоновым оды Державина «Бог», одного из главных стихотворений русской поэзии. Игра эта зиждется на двухсмыслии слова тварь – как живого существа, божьего творения, и с другой стороны – мерзкого ничтожества, недостойного звания человека. В устах мерзавца Передонова державинские строки «Я связь миров повсюду сущих, / Я крайняя степень вещества; / Я средоточие живущих, / Черта начальна божества…» и венчающее их «Твоей премудрости я тварь» обретают жуткий символический смысл, выглядят как насмешка над пафосным монологом Сатина – «Че-ло-век! Это великолепно! Это звучит… гордо!» в пьесе Горького «На дне», созданной в те же годы, что и «Мелкий бес».
Пьеса Семеновского неоднократно ставилась на отечественной театральной сцене, в том числе в МХТ, вызывая разноречивые оценки. Но в омузыкаленном виде она обретает новые краски. Благодаря вокальной интонации происходит «разбытовление» уродств этого трагифарса, его чрезмерная фельетонность обретает более эстетические черты обобщенного комизма. Такая метаморфоза благотворно сказывается на зрительском восприятии. Улетучивается излишняя сценическая жесткость, смягчается агрессия смыслов, а переживание становится более остраненным, более характерным для условного оперного жанра. Зрителю уже не столь важно «кто кого, как и почему», он уже готов насладиться формой.
Мы вплотную подошли к музыке Журбина. В своем постмодернистком порыве она вбирает в себя всё – от жужжащей в начале спектакля мухи и вариаций на тему «Чижика-пыжика», до отголосков языка Верди, Пуччини, Чайковского, Прокофьева, Шостаковича, от авангардных экспериментов со звуком и шумами и диссонансных гармонических построений до благозвучия городского романса и сладеньких садово-парковых вальсочков. В финале 1-го акта в ней присутствует даже неподражаемое россиниевское брио. Музыкальных аллюзий в этой полистилистике достаточно, но они не вызывают раздражения и не создают впечатления беззастенчивого цитатничества, это, скорее, какой-то гул музыкально-культурных формул, протобульон, из которого вылупляются звуковые смыслы. За редким исключением не создается также и ощущения рамплиссажа, мучившего, подчас, даже таких гениев, как Прокофьев (например, в 1-й редакции «Игрока»). Лишь чрезмерная затянутость стоминутного 1-го акта иногда дает о себе знать, слегка разрыхляя динамическую форму опуса. Однако этой опасной тенденции успешно противостоит еще одно свойство журбинской музыки в спектакле – ее структурированность. Несмотря на довольно сложные и кажущиеся, подчас, хаотичными переплетения музыкальной ткани, в ней сохраняются прозрачность и баланс, особенно в вертикали оркестровых звучностей и вокальной линии. Грамотно выстроены многочисленные ансамбли оперы (дуэты, трио, квартеты и др.), где каждый голос прослушивается, несмотря на то, что некоторые такие эпизоды (например, ансамбль «Какофония») весьма полифоничны в своей симультанности. Есть и красивые сольные фрагменты, например большая ария Людмилы «Постылые истины старость жует» во 2-м акте.
Отдельный разговор о собственно вокальном пласте. Литературный текст оперы, практически, полностью омузыкален, речевые возгласы есть, но они не столь уж часты, а их вкрапления уместны, как чтение письма в вердиевской арии Леди Макбет. При большом соблазне сделать сугубо речитативной столь театральную историю, Журбин не поддался на эту «приманку» и пошел по более трудному пути. Вокальные партии выпеваются, а не интонируются в разговорной манере. По сути, мы имеем дело с прихотливой, сложной по интервалике речитативной мелодикой, а не с мелодическим речитативом. Это довольно тонкое различие не является пустой игрой слов и восходит к более ранним классическим образцам такого сопоставления, например, у брутально «декламирующего» Вагнера в «Кольце» и элегантно «поющего» Массне…
Идя на премьеру, я с любопытством ожидал – как поступит автор с пресловутой недотыкомкой, не соблазнится ли сценической визуализацией чертовщины? Слава богу, этого не произошло. Образ этой «маленькой твари неопределенных очертаний» решен исключительно музыкальными средствами, что уберегло спектакль от китча. И тут самое время поговорить о постановке, ее театрально-визуальном облике.
Иначе, нежели блистательной, работу режиссера-постановщика Георгия Исаакяна не назовешь! В ней сочетаются виртуозное владение мизансценой и точное чувствование предмета инсценировки. Уж про идеальное артистическое попадание в точку в образе каждого героя и говорить излишне. Не в обиду композитору будь сказано – весьма значительная доля успеха музыки и спектакля по праву принадлежит режиссеру-постановщику и его команде, а также артистам-солистам. Спектакль пластичен по темпоритму, его зрительный и слуховой ряды конгениальны, что сыграло на руку музыке, раскрыв в ней дополнительные чувственные акценты. Наличие кукол-двойников придало действию метафорический объем и усилило элемент игры. В самом действии нет пустых мест, удачно и в полном союзе с музыкой решены переходы между многочисленными картинами и сценами. В этой связи можно добавить, что сценография (Степан Зограбян) лаконична и функциональна. Сцена не загромождена и лишена исторического натурализма, а роль знаковых примет времени и некоего литературного флера выполняют костюмы (Наталия Войнова). Возможно, кому-то покажется, что использование лестниц и балконов – прием не новый, особенно в этом театре. Но, во-первых, сценографическое цитатничество (весьма здесь умеренное) тоже входит в джентльменский набор постмодернистских приемов; во-вторых – и это главное – такая «этажность» является эффективным способом преодоления стесненного пространства небольшой сцены Камерного театра, особенно в условиях многонаселенной пьесы.
Невероятно колоритны и точны по типажам и голосовым данным были все солисты спектакля во главе с великолепным Романом Шевчуком в роли Передонова. Артистическая братия заслуживает того, чтобы был перечислен каждый из персонажей-солистов: Варвара – Ирина Алексеенко, Людмила – Екатерина Ферзба, Павлушка – Алексей Сулимов, Саша Пыльников – Далер Назаров, Директор гимназии – Алексей Морозов, Его Превосходительство – Алексей Мочалов, Преполовенская – Татьяна Ветрова. Подстать им были и другие участники представления: Рутилов – Анатолий Захаров, его сын Антоша – Вадим Волков, Дарья – Марианна Асвойнова, Валерия – Виктория Преображенская, Коковкина – Ирина Кокоринова, Доктор – Алексей Прокопьев. Каждому из исполнителей можно было бы посвятить отдельный абзац. Жаль, формат статьи этого не позволяет. Исключение сделаю для амплуа контратенора – редко когда можно увидеть столь уместное в музыкально-эстетическом плане использование этого искусственного голоса в современной опере! Разумеется, постановщиков к этому подтолкнул контекст сюжета. Как бы то ни было, но благодаря этому решению образ Саши Пыльникова в исполнении Далера Назарова получился неподражаемым.
Увенчала стройное здание спектакля качественная работа оркестра, ведомого Владимиром Агронским. Труднейшая партитура нашла адекватного интерпретатора.
Фото: Светослав Пузиков
Постоянный адрес статьи: http://www.operanews.ru/15062901.html
