Сознаюсь: я ненавижу музыку. Практически любую. Ненавижу – если мне ее навязывают. Если я ее слушаю не по собственной воле, а по воле кого-то другого

Конечно, дома или в автомобиле мы вольны слушать то, что хотим, это наше личное дело. Более того, это очень интимная часть нашей жизни, за которой порой – тайна и откровение. Хорошо, казалось бы, знакомые мне люди не раз открывались совсем по-другому именно после поездки в их автомобиле. Один человек неожиданно упал в моих глазах, поскольку в его коллекции дисков была исключительно голимая попса, другой, кого я ставил как раз не особенно высоко, оказался поклонником камерной музыки Брамса и радиостанции “Орфей”… Тем не менее повторю: то, что делает человек за закрытой дверью, – его личное дело, его privacy. Но только до тех пор, пока он это делает наедине с собой, дома, на даче или в автомобиле, пока не вступает в силу принцип “моя свобода кончается там, где начинается твоя свобода”. И сегодня я хочу поговорить как раз о том, как наши права свободных людей попираются именно в музыкальной области.

Вот несколько картинок.

Вы пошли погулять в парк, а тут на вашу беду молодежь включила мощный бум-бокс и завела оглушительный хип-хоп. Вы сели в почти пустое вечернее метро, рассчитывая почитать книжку, а там пара бритоголовых на полную громкость врубила любимую песню про Владимирский централ. Вы сели в ночной поезд и хотите вздремнуть, а радиоточка без умолку и допоздна транслирует концерт группы “Воровайки”. Вы днем вошли в кафе в надежде побеседовать с приятелем, а там надрывается какое-нибудь радио “Попса”, хотя кроме вас посетителей нет… Уверен, каждый из вас вспомнит что-то подобное. И обреченно разведет руками – а что можно сделать?

Я думаю, кое-что все-таки сделать можно.

Конечно, осадить молодняк в парке или электричке боязно – а вдруг по шее накостыляют, особенно если их много, а вы в одиночестве. Обратишься к милиционеру – тот вполне может сказать: а что такого? Ребята гуляют. И будет прав. Нет у нас такого закона, чтобы привлечь расшумевшихся в общественном месте. Но закон можно написать. И принять. В первом, втором и третьем чтениях. Для этого и существуют наши законодатели.

В этом законе должно быть как минимум две части.

С первой – “О громкости” – все просто. Надо обозначить предел громкости в децибелах для открытых и закрытых помещений: поездов, маршруток, автобусов, самолетов и т.д. А также для парков, пляжей, стадионов. Соответствующие службы должны иметь маленький приборчик и право на первый раз – предупреждать, на второй – щадяще штрафовать, на третий – жестко штрафовать, а на четвертый – лишать лицензии или увольнять с работы. Критерий, мне кажется, здесь один: музыка должна звучать с такой громкостью, чтобы люди могли, не напрягаясь, разговаривать друг с другом.

Гораздо сложнее со второй частью этого закона – с контентом. Какую музыку можно давать? Какую желательно не давать и какую музыку не давать ни в коем случае? Здесь законодателю придется поломать голову над точностью формулировок. Но рискну кое-что предложить.

1. Музыка, звучащая в общественных местах, должна быть без слов (“инструментал”). Слова всегда привлекают много внимания.

2. Музыка не должна быть агрессивной. Она должна быть мелодичной, изящной, легкой в хорошем смысле этого слова. Тут трудно обойтись без музыковедческих терминов, но я попробую пояснить на примерах. Шопен – хорошо, Бетховен – не очень, Брукнер – ни в коем случае. Верди – хорошо, Вагнер – так себе, Альбан Берг – ни в коем случае. Луи Армстронг – хорошо, Чарли Паркер – под вопросом, Джон Колтрейн – никогда. Фрэнк Синатра – хорошо, Юрий Антонов – нормально, группа “Кинг Кримсон” – ни в коем случае.

3. Музыка должна принадлежать к европейской культуре. Понятно, это действует только в тех регионах России, где живет подавляющее большинство людей европейской культуры. В регионах типа Башкирии, Татарстана или Якутии их законодательные собрания должны принять собственные решения.

Вот, собственно, и все. Если это будет отлито в четкие и юридически грамотные формулировки, многие из нас вздохнут с облегчением. Хотя борьба за музыкальную экологию только начнется. И будет продолжаться долго.

Чтобы уточнить ситуацию, скажу, что лично я люблю самую разную музыку. Могу под настроение послушать и тяжелый рок, и регги, и хип-хоп. Неплохо знаю популярную музыку, “Битлз”, “АББА”, хорошие советские песни. Но, оставшись один, слушаю совсем другое. И никому это не навязываю. Это, в частности, как раз те, кому я поставил оценку “под вопросом”, “так себе”, “никогда” “ни в коем случае” и “исключено”, – это мои самые любимые: Бетховен, Вагнер, Брукнер, Альбан Берг, Джон Колтрейн, “Кинг Кримсон”. Но для музыкальных обоев они не годятся.

И еще. Все это не имеет никакого отношения к ночным клубам, дискотекам, ресторанам с музыкой и прочим заведениям, куда человек приходит, заведомо зная, что музыка там будет соответствовать представлениям хозяина заведения и публики о прекрасном, и звучать она будет очень громко. Но во всех прочих местах – пожалуйста, дайте покой нашим ушам и остановите музыку!

Интересно, услышат ли меня законодатели в нашем сегодняшнем звуковом хаосе…

Мюзикл – особый жанр. Он похож часто на оперетту, музыкальную комедию, водевиль, иногда на оперу. В России часто мюзиклом называют драматический спектакль, в котором есть несколько песен и пара танцев, что неправильно.

А иногда чисто танцевальный спектакль, где вообще не поют, получает бродвейскую премию “Тони” за лучший мюзикл ( “Contact”, 2000 год, хореограф Сьюзан Строман). И это правильно.

Немного истории. Здесь очень важно быть точным. История не только не терпит сослагательного наклонения, но и вранья – особенно, если очевидцы событий пока еще живы.

Я свидетельствую, что первым российским мюзиклом был мюзикл Александра Колкера “Свадьба Кречинского” (1972 год). Это произведение (подчеркиваю: произведение, а не способ исполнения) полностью соответствует канонам классического бродвейского мюзикла. Затем идет мое произведение “Орфей и Эвридика” (1975), которое является вторым отечественным мюзиклом и первой отечественной рок-оперой. Далее следует произведение Алексея Рыбникова “Звезда и смерть Хоакина Мурьеты” (1976). Эти первые три места никто не может оспорить.

Умолчание – тоже разновидность вранья. Случайно я оказался у телевизора, когда по “Первому каналу” шел очередный выпуск программы “Какие наши годы?”, посвященной 1975 году. В середине обнаруживаю сюжет о мюзикле. Ну, думаю, сейчас, конечно, скажут про “Орфея”. Ведь все-таки 3000 представлений, множество международных премий, Книга рекордов Гиннесса, спектакль существует до сих пор. Но вместо этого профессор Цекало сообщил профессору Парфенову, что главным событием в жанре мюзикла в СССР в 1975 году был… фильм-водевиль “Соломенная шляпка”, милый, но ничем не выдающийся. Что это – невежество или сознательное манипулирование?

Первым российским мюзиклом, который делался по бродвейской модели (включая ежедневное исполнение) был “Норд-Ост”. Есть еще несколько российских названий, которые можно считать легендарными или очень успешными (от “Юноны и Авось” до “Монте-Кристо”), но ни одному из них нельзя присвоить титул первого ни в какой номинации.

Мюзикл и коммерция. Здесь – важнейшее отличие мюзикла от прочих театральных жанров. Мюзикл должен окупаться или приносить прибыль. Или по крайней мере стремиться к этому. Публика голосует рублем, она должна покупать билеты, а билеты не могут быть дешевыми, поскольку постановка мюзикла – дело дорогое. У нас только начинает формироваться класс профессиональных продюсеров и инвесторов. Главное качество инвестора – он не должен быть жадным и также обязан понимать, что на мюзикле можно заработать много денег, но не сразу, а в перспективе (для примера – первоначальное вложение в мюзикл “RENT” было около 10 000 долларов. Сегодня инвесторы заработали по всему миру около двух миллиардов долларов и продолжают зарабатывать.) Но можно и все проиграть.

Мюзикл и фонограмма. Французская модель мюзикла разрешает использовать заранее записанную фонограмму-минусовку, а в англоязычных странах это категорически запрещено. В России, как я недавно выяснил, во многих театрах безнравственно идут мюзиклы, где записан не только минус, но и плюс. Бороться с этим надо в сфере УПК, иначе это искусство выродится совсем.

Мюзикл порождает новый тип актеров, умеющих все: петь, двигаться и говорить, все на высшем уровне. Главное – эти актеры должны уметь играть одно и то же восемь раз в неделю, без отсебятины и переживаний по системе Станиславского. Это последнее пока у российских актеров не очень получается. Но научиться придется.

Мюзикл – новый тип театрального спектакля. Для постановки нужен особый коллектив, где важен “средний состав” – постановщики, ассистенты по звуку и свету, сценические менеджеры, монтировщики и т.д. Насколько мне известно, их у нас нигде не учат. А без них ничего не выйдет.

Многие считают, что в мюзикле обязательно должны быть песни-шлягеры. Это не так. Величайший создатель американских мюзиклов Стивен Сондхайм написал за всю свою жизнь одну известную песню (“Send in The Clowns”). Однако именно он определил направление американского музыкального театра за последние 50 лет. Бывают мюзиклы со шлягерами (“Chicago”, “Cabaret”, “West Side Story”), а бывают и без них… Музыкальный язык в мюзиклах сегодня намного сложнее, чем 30 лет назад. Американцам это нравится. Неужели мы тупее “тупых” американцев и хотим в мюзикле слушать мелодии типа Стаса Михайлова?

Провинциальные театры недовольны “засильем” столицы. Должен их огорчить – так было и так будет, так происходит во всех цивилизованных странах. В Великобритании есть только Лондон, во Франции – только Париж, в Америке – только Нью-Йорк. Все, что происходит в провинциальных городах, – лишь первая фаза развития спектакля, особенно в жанре мюзикла. В Америке если спектакль не дошел до Бродвея – он просто не рассматривается, он не существует ни для критики, ни для зрителей…

Когда-то я высказал соображение, что настоящий успех российского мюзикла наступит тогда, когда он будет поставлен на Западе, ну хотя бы в Европе (это второй класс) или в Англии-Америке (это первый класс). Пока ничего такого не произошло. Да, наверное, в ближайшее время и не произойдет. Российский мюзикл рождается в тяжелых муках. Будем надеяться, что все повитухи и акушеры – продюсеры, критики, зрители – помогут ему, и он появится на свет: крепенький здоровый малыш, с русской душей, английской добротностью, американским менеджментом и амбициозностью. И пойдет завоевывать мир.

Музыкальное образование в России и в Советском Союзе всегда было предметом национальной гордости. И вполне справедливо.

Выпускники российских школ – и раньше, и сегодня – бесспорно занимают лидирующие места в мировом музыкальном истеблишменте. Не буду перечислять имен, их слишком много, и они очевидны – от Петра Ильича Чайковского до Евгения Кисина и Вадима Репина.

Однако в последнее время наше музыкальное образование стало давать сбои. Ушло на пенсию или в мир иной славное поколение Учителей, воспитавших десятки и сотни первоклассных исполнителей. Уехало на Запад и на Восток целое поколение музыкантов, которое, восприняв заветы своих педагогов, предпочло передавать их в других странах, где за это давали гораздо более высокую зарплату и гарантированные социальные блага – пенсии, медицинские страховки и т.д. И никто не может их осудить, они сделали свой выбор, и дай им Бог здоровья.

Но здесь, в России, как свидетельствуют руководители крупнейших музыкальных школ разного звена – и начального, и среднего, и высшего, – определенно происходит кризис. Он связан с отсутствием должного финансирования, устаревшими помещениями, оборудованием, плохими инструментами – проблемам несть числа. Если и дальше так пойдет, для национальной гордости великороссов в этой области резонов не останется.

Количество талантов в России не уменьшилось, соотношение людей с яркими дарованиями и людей без особых дарований в принципе не меняется с древнегреческих времен. Аристотель, Платон и Гомер представляли собой ничтожную часть тогдашнего человечества, основная масса пила, жрала, совокуплялась и умирала – как и во все остальные времена. Вопрос в том, как распознать талант (гений пробьется сам и никуда не исчезнет, а бездарности вопреки популярной стихотворной строчке пробьются не дальше набивания собственной мошны и полной аннигиляции после смерти).

Вырастить гения невозможно. Его надо отыскать, как ищут жемчужины среди тысяч пустых раковин японские ныряльщики – ама. Способ единственный – нырять, добывать и открывать раковины. Из тысячи в одной будет жемчужина. Другого способа нет. Но есть искусственный – культивированный – жемчуг. Его можно производить, и производство можно планировать. В нашем дискурсе это профессионалы, которые прекрасно играют, поют, преподают и аккомпанируют, руководят музыкой на разном уровне. Они не гении, но, как и культивированный жемчуг, очень нужны.

Нам необходима музыкальная среда.

Каждый большой музыкант вырастает из детства, общаясь с такими же девочками и мальчиками, старшими соучениками и педагогами – именно они создают плодотворную среду. Как создать это окружение, этот мир? Как раз тут не надо уповать на силы природы. Мы просто обязаны создавать эту среду – при помощи госструктур, бюджетных вливаний, активных действий всех звеньев музыкально-образовательного процесса, от учительницы деревенской музыкальной школы до министра культуры.

Надо сказать, народ не безмолвствует.

Недавно в Москве я присутствовал на чудесном празднике – Всероссийском дне баяна, аккордеона и гармоники, придуманном кафедрой баяна музыкальной академии им. Гнесиных, которой руководит профессор Фридрих Липс. По всей стране в этот день играющие на различных кнопочных и клавишных инструментах раздувают меха и радуют население самой разной музыкой. Праздник стоит всячески поддержать. Но хорошая музыка должна быть неотъемлемой частью жизни общества не раз в год, а постоянно.

И тут есть пример, которому стоит поучиться. Это венесуэльская система музыкального образования, которая называется El Sistema.

Я не был в Венесуэле и не являюсь поклонником их лидера Уго Чавеса. Но эта система появилась задолго до Чавеса и давно вышла за рамки Венесуэлы. Суть ее в том, что огромное число детей и подростков вовлекается в исполнение симфонической музыки. Им раздают скрипки и виолончели, флейты и валторны (наверное, инструменты не очень высокого класса, но это не важно). И они собираются вместе и играют – Моцарта, Бетховена, Чайковского. Это в основном дети из трущоб, их родители бедняки, почти нищие. Но музыка для этих детей становится неожиданным светом. Светом в конце тоннеля. И они с удовольствием (и с огромным трудом) проходят этот тоннель. А дальше – областные и республиканские конкурсы и, наконец, главный приз: участие в оркестре Симона Боливара. И гастроли по всему миру.

Я слушал оркестр Симона Боливара в Москве летом прошлого года – это было потрясающе! 150 мальчиков и девочек с таким кайфом и драйвом играли Бетховена, Чайковского и современных латиноамериканских композиторов, что это производило гипнотическое впечатление. Руководил оркестром великий Густаво Дудамель, в прошлом – выпускник El Sistema, а ныне главный дирижер одного из лучших оркестров США – Лос-Анджелесского филармонического оркестра, любимец публики и критики по всей земле. Ему сейчас 30 лет, а знаменит он с 18. Значит, можно воспитать среду, которая даст гения. Хотя бы одного! Но для этого надо 35 лет упорно работать – El Sistema была создана в 1975 году. Все-таки это не 300 лет стричь газон, как в старой шутке. Если мы сейчас начнем – наши дети уже дождутся результатов.

Нет, Россия не должна копировать венесуэльскую систему: наше музыкальное наследие, наши музыкальные традиции в тысячи раз превосходят венесуэльские по любой шкале. Здесь главная идея – всеобщее музыкальное образование, участие всех детей в совместном музицировании. Но делать это надо по-нашему, учитывая российскую ментальность, и, возможно, это станет свежей струей в российской музыкальной и культурной жизни.

1 апреля 145 лет тому назад родился композитор Ферруччо Бузони.

Никто и не заметит этой даты, вряд ли будут юбилейные торжества в какой-нибудь стране. Обычная публика скорее всего вообще не слышала это имя. Музыкантам-профессионалам он, конечно, известен. Однако, если вы спросите, что именно он написал, даже самые эрудированные почешут в затылке.

Нет, все-таки есть произведение, которое знают все: это… “Чакона” Баха; она написана для скрипки, а Бузони сделал ее фортепианное переложение, которое часто звучит до сих пор: Бах-Бузони – “Чакона” (мы в консерватории шутили: Бах-Буденный – “Первая Чаконная”). Наверное, вспомнятся какие-то обработки Листа. А дальше – тишина. Однако заглянув в любую энциклопедию, мы обнаружим огромный список его сочинений: три оперы, симфоническая и камерная музыка, концерты, квартеты, сонаты, вокальные сочинения, огромное количество фортепианных пьес. Он был человеком фантастической энергии и занимался многим одновременно: писатель, эссеист, журналист, философ, педагог, дирижер, аранжировщик, общественный деятель. А главным источником денег для него была игра на рояле – он был выдающимся пианистом-виртуозом, настоящей суперзвездой в начале XX века. Но в глубине души все же считал себя прежде всего композитором. И без устали писал музыку.

Сегодня его музыка звучит крайне редко. И кажется, лишь гигантская неоконченная опера “Доктор Фауст” иногда ставится в театрах. Версий “Легенды о Фаусте” существует множество, этот сюжет из числа самых популярных и в литературе, и в музыке. Продажа души – один из величайших символов борьбы Добра и Зла, Света и Тьмы, важнейший урок для человека на тему о предательстве и о грехе.

Я видел оперу Бузони в Нью-Йорке 12 лет назад. (В России она не ставилась.) Вся опера в этой постановке решена как галлюцинация, видение, мираж. Это, возможно, единственно правильное сценическое решение: Бузони считал, что опера – искусство, которое имеет собственную логику и собственную миссию и не имеет ничего общего с традиционной “пьесой с музыкой”, где есть нормальные сюжет, завязка, развязка; слова в опере должны быть “невероятными и нереальными”. Бузони писал “Доктора Фауста” с 1910 года до самой смерти в 1924-м и так и не завершил двух последних сцен. Он считал, что это дело всей его жизни, Опус Магнум, призванный произвести революцию в человечестве, сделать людей умнее, выше, добрее.

Увы, ничего подобного не произошло. Мир не принял творения Бузони. За все время она поставлена в мире не более десяти раз и выдерживает не более 3-4 представлений. Нормальный, средний любитель оперы не находит в ней любезных его сердцу примет – красивых мелодий, эффектных арий, душещипательных ситуаций. А долгие философские дискуссии уместны скорее на университетской кафедре, а не в оперном театре.

Совершенно очевидно, что Бузони идентифицировал себя с Доктором Фаустом. Наверное, ему уже с детства родители внушили, что он гений, что он должен выполнить некую крайне важную и даже священную миссию (при рождении ему дали имена Ферруччо Данте Микеланджело Бенвенуто – последнее, естественно, в честь Челлини). И действительно, Бузони был одним из всемирно признанных вундеркиндов: начал играть в три года, в семь дал первый концерт, в девять уже написал немало музыки, в двенадцать дирижировал собственным сочинением Stabat Mater, а в пятнадцать был избран в Болонскую академию. Не знаю, подписывал ли Бузони кровью договор с Мефистофелем, но его жизнь была наполнена неслыханной экстремальностью. Он пытался победить и Бога, и дьявола – и самому стать и Богом, и дьяволом одновременно. Одна из его максим (изложенная в сборнике “Новая музыкальная эстетика”) звучит так: “Функция творца – выдумывать законы, а не следовать им. Если он лишь следует существующим законам – он уже не творец”.

Бузони не был гением. Ему было много дано Богом – но чего-то не хватало. Другой “неполноценный гений” – композитор Гуго Вольф писал: “Бог дает все или ничего, а дьявол дает наполовину, и это самая страшная пытка”. Жизнь и творчество Бузони – неравный поединок Иакова с Богом. Иаков всегда проиграет и в лучшем случае лишится руки или ноги, в худшем – жизни. В опере “Доктор Фауст” Бузони замахнулся на сверхчеловеческую высоту – и был жестоко посрамлен. Есть только один Творец, и все попытки подменить Бога, стать Творцом, найти истину в конечной инстанции, философский камень или золотое руно всегда кончались трагически.

Впрочем, это хороший урок. И история Доктора Фауста, и творчество композитора Бузони – назидание всем нам: не пытайтесь быть больше, чем вы есть. Наслаждайтесь тем, что вам послал Бог, не пытайтесь получить больше, чем вы заслуживаете. Возможно, Бог это заметит, и вам воздастся. Бузони, как отважный доктор, поставил эксперимент на самом себе. Уподобив себя Фаусту, он смело боролся с Богом и чертом. Его проигрыш – выигрыш для всех нас.

23 апреля исполняется 120 лет со дня рождения великого русского композитора Сергея Прокофьева.

Он прожил на свете всего 61 год, и за этот короткий срок его жизнь совершила несколько головокружительных кульбитов. Отец его был агрономом, управляющим имением, мать – домохозяйка, пианистка-любительница. Вполне ординарная семья. И вдруг этот мальчик, родившийся в деревне, начинает проявлять невероятные способности. К нему удивительно подходит слово “вундеркинд”. Уже в три года он играл на рояле и сочинял музыку. В девять, побывав в Москве в оперном театре, стал лихорадочно исписывать горы нотной бумаги. В тринадцать, поступая в консерваторию, принес две тяжеленные папки собственных рукописей: четыре оперы, симфония, две сонаты, фортепианные пьесы. (Мясковский, который поступал в том же году и был старше Прокофьева на десять лет, принес два романса.)

И далее – взлет, взлет, взлет! Очень скоро он становится популярным композитором, пианистом и шокирует публику эксцентричностью.

Письма пишет без гласных и подписывается – ПРКФ. Премьера “Скифской сюиты” в Петербурге в 1916 году вызывает грандиозный скандал, сравнимый только с премьерой “Весны Священной” Стравинского в 1913 году в Париже. В 28 лет он буквально покоряет мир, играет и дирижирует по Европе и Америке, становится настоящим европейцем, сочиняет музыку по заказу крупнейших театров (“Любовь к трем апельсинам” – Чикагской оперы, балеты “Стальной Скок” и “Блудный сын” – Дягилева). Казалось, восхождению не будет конца. О Советах отзывается резко. Однако в 1927 году происходит слом – он начинает посещать советское посольство в Париже, едет на гастроли в СССР.

Вообще у Прокофьева, как у многих великих, своя мифология. Все вышесказанное – компоненты этого мифа. Миф сопровождается шлягерами. У Прокофьева есть несколько хитов, которые знают все, даже музыкально не образованные люди: это “Марш” из “Трех апельсинов”, “Гавот” из “Классической симфонии”, несколько номеров из “Ромео и Джульетты” (“Монтекки и Капулетти”) и, конечно, “Петя и Волк”. Вряд ли хоть одним подобным хитом могут похвастать Хиндемит или Шенберг. Непременная часть прокофьевского мифа – его смерть в один час со Сталиным.

Как в каждом настоящем мифе, тут есть несколько туманных моментов. Почему он вернулся в СССР? Как он мог так ужасно поступить с Линой, своей первой, любимой женой? Многие исследователи считают, что и то, и другое связано с советскими спецслужбами.

Знакомый Владимира Набокова вспоминает: “… коммунистический писатель “Тарасов-такой-то” (Александр Тарасов-Родионов, которого все считали советским агентом. – А.Ж.) оставил в берлинской русской книжной лавке, в которой регулярно рылся в книгах Набоков, записку с просьбой о встрече. Из любопытства Набоков явился на предложенное место встречи в одном из берлинских кафе. Тарасов-Родионов расписывал ему преимущества жизни в Советском Союзе и пытался склонить его к возвращению в Москву. На возражение Набокова, что ни один художник добровольно не вернется назад, человек из Москвы воскликнул торжествующе: “Неверно, я только что говорил с Прокофьевым – он возвращается!” Пугал ли композитора “Тарасов-такой-то”, или заманивал, да и был ли такой разговор вообще – уже не узнать. Но вскоре Прокофьев стал ездить в Россию, а потом и вовсе вернулся. (Ирония судьбы: сам Тарасов-Родионов был расстрелян во время “чисток” в СССР.)

Что касается отношений с Линой – есть легенда, что студентка-филолог Мира Мендельсон, его вторая жена, была подослана Лубянкой. Но если и не так, ОГПУ явно порадовал курортный роман Прокофьева – как возможность избавиться от иностранки Каролины (Лины) Любера. История их треугольника, фактического двоеженства Прокофьева, – одна из самых душераздирающих любовных историй советских времен.

Говорят, что никого из композиторов в годы Большого террора не убили. И в лагеря никто из крупных композиторов не попал – то ли Сталин сильно любил музыку, то ли руки не дошли. Но среди тех, кто был замучен прессом режима, первым надо назвать Прокофьева. Здоровый человек, спортсмен, теннисист и шахматист, понимавший толк в жизни, в хорошей еде, много лет проживший комфортно на Западе, – и вдруг после постановления 1948 года, после налета Жданова на советскую музыку и персонально на него, Прокофьева (один известный музыковед публично, глядя ему в глаза, сказал: “Сергей Сергеевич, вы – труп!”), этот невозмутимый внешне, высокий, стройный, красивый человек вдруг ломается. И в 57 лет из светского льва превращается в старика, живет на Николиной горе, почти не выходит из дома и через пять лет уходит в мир иной…

Его музыка – это целая Вселенная. Гениальные оперы. Удивительная киномузыка. Потрясающие симфонии. Его музыка узнаваема по первым нотам: мощная, пульсирующая, энергичная – и одновременно нежная, тонкая, проникновенная. Мелодичная – и дерзкая, шутливая – и трагическая.

Я очень люблю его Второй фортепианный концерт. После его премьеры музыкальный критик Вячеслав Каратыгин писал: “Публика шикала. Это ничего. Лет через десять она искупит вчерашние свистки единодушными аплодисментами по адресу нового знаменитого композитора”. Он оказался прав.