|  люди и положения

Наследник Штрауса и Оффенбаха

Александр Журбин: “Всю жизнь пытаюсь доказать, что я серьезный композитор”

В Москве продолжается фестиваль к 65-летию Александра Журбина – “Музыка. Театр. Кино”. В Музее им. Глинки идет выставка, где представлены рукописи композитора, афиши, книги, фотографии, а в театрах и концертных залах звучит музыка: не только хорошо известная, но и новая – отдельные сочинения ждали своего часа несколько десятков лет – оратория “Земля”, например. Завершит фестиваль мюзикл “Цезарь и Клеопатра” (5 декабря в Театре оперетты) – одна из последних больших работ Журбина. Корреспондент “НГ” Марина Гайкович беседует с композитором накануне мировой премьеры его Четвертой симфонии (29 ноября в Доме музыки).

– Александр Борисович, эта симфония программная, авторское название – “Город чумы”. Расскажите, пожалуйста, об идее сочинения.

– С удовольствием. Это симфония с пением. Ничего нового в этом нет, симфонию с пением еще Бетховен написал, и многие после него. Но моя – что-то среднее между симфонией, оперой и ораторией. Я работал над этим сочинением лет двадцать, долго вынашивал. Началась эта история вот с чего: я в юности читал “Пир во время чумы” Пушкина и обратил внимание, что это перевод текста некого Джона Уилсона. (Традиционная транскрипция – Джон Вильсон). Мне всегда было интересно: кто это такой? Я спрашивал друзей, разговаривал даже с профессором Йельского университета. И выяснилось, что книга “Город чумы” была издана всего два раза в начале 19 века и с тех пор не переиздавалась. Каким-то образом она оказалась в библиотеке у Пушкина, и до сих пор хранится в доме на Мойке. Для своих нужд я эту книгу нашел только в Нью-Йоркской библиотеке, где смог заказать ее ксерокопию. Вначале хотел написать оперу, но понял, что пьеса слишком тяжеловесная, для оперы не годится. И решил использовать только часть. Потом я стал читать книгу Антонена Арто “Театр и его двойник” и обратил внимание на главу под названием “Театр и чума”; там высказываются мысли о том, что чума – это не болезнь, а напасть, проклятие, которое Бог насылает на человечество, когда оно плохо себя ведет. И так далее, по крупицам собирался текст будущей симфонии.

В ней 9 частей, они исполняются на семи языках: русском, немецком, французском, даже на арамейском есть фрагмент. В целом это симфония о конце света, в ней происходит некая апокалиптическая история. Приоткрою секрет: это будет театральное действо, с использованием интересной видеопроекции, слайдов. Текст будет переводиться на русский язык – это обязательное условие. Вместе с капеллой Полянского будет петь тенор из Америки, сопрано из Испании, мы пригласили французского чтеца. Это грандиозный проект. Я прекрасно понимаю, что у меня нет имени в среде серьезной музыки, и многие относятся к моему творчеству снобистски – при том, что они не знают его, ни одной ноты не слышали. Но считать, что композитор пишущий музыку для театра и кино, этим ограничивается – неверно. Тот же Бернстайн – мой кумир – писал серьезную музыку, но жутко переживал из-за того, что он был автором “Вестсайдской истории”. А мне кажется, что моя жизнь похожа на жизнь двух композиторов 19 века – Оффенбаха и Иоганна Штрауса. Они всю жизнь писали в легком жанре, но и тот и другой стремился к серьезному. Штраус всю жизнь писал оперу, но так ее и не закончил. А Оффенбах таки написал оперу “Сказки Гофмана” – признанный шедевр. Вот и я всю жизнь пытаюсь доказать, что я серьезный композитор, и у меня, кстати, огромный список сочинений в академических жанрах.

– А что было вашей “Вестсайдской историей”? “Орфей и Эвридика”?

– Пожалуй да. Я в молодости, как все композиторы, писал симфонии, сонаты, квартеты, концерты. Но когда я написал “Орфея”, меня узнала вся страна, я вошел в народ, и повернуть уже было невозможно. Но и ни о чем не жалею, так сложилась судьба. Я – пишу для театра, для кино, и этим горжусь, многие коллеги о такой участи мечтают. А я мечтаю, чтобы сыграли мою симфонию или концерт, и чтобы это вызвало, по крайней мере, интерес. Я сейчас написал оперу, и мечтаю, чтобы ее поставили. В целом она написана в традициях Верди, называется “Альберт и Жизель”, она очень романтична и красива, на мой взгляд. Если ее поставят, то быть может, мне удастся доказать, что сегодня еще можно сочинить музыку, которую можно напевать, можно запомнить, поиграть дома на фортепиано. Я считаю, что музыка должна обращаться к душе человека, ее эмоциям. А не только возбуждать его головные импульсы – в таком направлении движется современная академическая музыка. Живя в Нью-Йорке, я нагляделся на всё. Там современные композиторы собирают зал, выходят на сцену босиком, в майках, и начинают играть что-то очень авангардное. Через 15 минут становится скучно. Музыка должна развиваться по определенным законам, а это просто некий набор приемов.

-А вам трудно было совершить переход от академической музыки к рок-опере?

– Нет, это произошло очень органично. Если Вы возьмете клавир “Орфея и Эвридики”, вы увидите, что рока там не так уж и много. Это не то, что рок-опера “Томми” группы The Who. В “Орфее” стоит подчеркнуть слово «опера», а не «рок» – она построена по традиционным оперным канонам. Дело в том, что я рос в простой семье, мои родители – инженеры. Дома звучала и музыка простая – Утесов, Шульженко… Как только я пошел в музыкальную школу, мне начали покупать пластинки с классикой – оперу “Кармен” я с тех пор знаю наизусть, очень люблю “Пиковую Даму”, концерты Рахманинова. При этом я с детства обнаружил, что очень быстро подбираю на рояле – и вскоре я стал незаменимым аккомпаниатором на вечеринках и популярным среди одноклассниц. Кстати, однажды американский певец Билли Джоэл рассказал такую историю: его в детстве родители заставляли учиться игре на фортепиано, а он, как все дети, отбрыкивался, не хотел. Но выучил первую часть “Лунной сонаты” Бетховена. Однажды начал играть ее в школе, и вдруг – одна девушка подошла с вопросом “Ты умеешь играть на рояле?”, потом другая. Мотивация была найдена, с тех пор Билли начал заниматься.

Так вот, я всегда нормально относился к популярной музыке, у меня был период увлечения джазом, “Битлз”, конечно. В 1975 году, когда меня попросили написать рок-оперу, я понял, что песенные интонации у меня в крови, и я задачу выполнил с легкостью. После “Орфея” я написал песню “Мольба”, и она получила Гран-при на престижном тогда фестивале в Сопоте, ее пела Ирина Понаровская. Мой рейтинг как песенника моментально вознесся. Конечно, с “Орфеем” была масса скандалов, с оперой боролись консерваторы, Д.Б. Кабалевский говорил об империалистических влияниях, призывал к запрету. Но публику не обманешь. Так что написание рок-оперы было неслучайным для меня шагом. И примерно по этому пути пошли все мои дальнейшие сценические сочинения – я везде стремлюсь к мелодичности.

– Поэтому у вас так много мюзиклов?

– Да, именно. Я иногда даже сам не знаю, как правильно определить жанр – опера или мюзикл. Вот между опереттой и мюзиклом я вижу четкую разницу: оперетта – это жанр веселый, а мюзикл может быть любой – и драматический, и даже трагический, там может быть даже убийство. Возьмите хоть ту же “Вестсайдскую историю” – там все погибают. Чем мне еще нравится мюзикл – он может быть самым разным по музыкальному языку. Можно использовать довольно сложные музыкальные средства, но при этом совершенно нормально вдруг выйти на демократическую мелодию – простую, красивую, лирическую. С этой точки зрения опера Бизе “Кармен” – это мюзикл, если иметь в виду первую редакцию, с разговорными диалогами.

– Ну, в “Кармен” все-таки есть музыкальная драматургия, лейтмотивы, само качество этих мелодий, оркестровка…

– А это есть в любом качественном мюзикле. Возьмите Бернстайна, Курта Вайля, Мори Йестона. Это целый мир: там бывает серьезно разработанная система лейтмотивов, и музыкальный драматургия и другие серьезные вещи. Это очень качественная музыка, совсем не такая примитивная. Так что я на самом деле очень люблю мюзиклы, и очень горжусь тем, что я написал первый советский мюзикл – (Я имею в виду “Орфея”, здесь как раз грань с рок-оперой очень размыта.) А сегодня у меня их около 45, это немыслимое число – я сам поражаюсь.

– Вы следите за мюзиклами, которые идут на московских сценах? Намного мы уступаем Бродвею?

– Конечно слежу. Я веду передачу «Звуки мюзикла» на радио “Орфей”, так что я даже по долгу службы обязан быть в курсе. И я все смотрел: и “Зорро”, и “Любовь и шпионаж”, “Монте-Кристо”, “Продюсеры” и так далее. Дело в том, что многие мюзиклы – “Мамма миа!” или “Кошки”, например, были перенесены с Бродвея и копировали оригиналы вплоть до мельчайших деталей, вроде поворота головы. Ну, может быть актерский состав не был таким ярким, но вы должны понимать, что Бродвей – это целая индустрия. Я вам даже цифры назову. В Нью-Йорке находятся примерно 30 000 безработных актеров. И они каждый день ходят на прослушивания. А в России в этом жанре – максимум 200 человек.. Сравните, и как говорится, почувствуйте разницу. Когда там объявляют кастинг, допустим: нужен мужчина, 45 лет, блондин, рост метр восемьдесят, глаза голубые – приходит человек 20 абсолютно одинаковых! Причем – нужен баритон, с высокими нотами, и все эти 20 подходят. Вот такой выбор! Но это столетняя история развития. История же российского мюзикла еще молодая, но я верю, что наступит день, когда наш мюзикл придет на запад – у нас есть талантливые композиторы и либреттисты.

– Вам не боязно браться за сюжеты из Достоевского (“Униженные и оскорбленные”) или Пастернака (“Доктор Живаго”)?

– Нет. Я считаю – и это опять же подтверждает всемирная историю мюзикла – что его основой должна быть хорошая литература. Кроме названных вами авторов у меня есть мюзикл “Лиромания” по Шекспиру, он идет в театре Луны, есть мюзикл по Набокову, по Гоголю, по Бернарду Шоу. Открою вам секрет – я хочу написать мюзикл “Кафка!”. Он будет посвящен его жизни – она была ужасная, это известно – и некоторым его сочинениям. Будет там фрагмент из “Процесса” – о том, как человек всю жизнь просидел в ожидании у двери, которой не было. Это одна из притч, которая помогла мне в свое время уехать из Америки. Я вдруг понял, что я стою у двери, которой нет.

– Но ведь у вас был свой театр, и со стороны все не выглядело так печально.

– У меня было все – театр, фестиваль, писал музыку к театральным постановкам, к паре фильмов. Но все это было на очень низком уровне по масштабам Америки. Это все равно, что я бы в Вологодской области в сельском клубе поставил спектакль. Низкий, детский уровень. В Америке ведь как выбирают композиторов для фильма? Там смотрят, сколько принесла денег его предыдущая картина: замкнутый круг, и прорвать его невозможно. А вот у моего сына другая история: он пишет музыку для кино, для театра, у него свой ансамбль и так далее. Но: он там вырос, и это главное. Закончил Джульярдскую школу, у него отличные связи – Лева ( Ljova – это его артистический псевдоним) сотрудничает с Кронос-квартетом, с Йо-Йо Ма, участвовал в двух проектах с Фрэнсисом Копполой. Он, кстати, тоже участвует в моем фестивале.

– Ну, что же, ваш Фестиваль вступает в заключительную стадию. Удачи Вам!

– Спасибо! Приходите на фестиваль!